英雄黑泽明和感官电影
在古汉语中，天下一词意为“普天之下”。一九九○年代开始，天下观念上演了一次重要回归。从传统意义上看，天下包含了上天指派给皇帝的全部空间，既是地理的，也是隐喻的；基于秩序被赐予和兴盛的一个领域。但如今，正是天下这一概念十足的灵活性——它表示“中国（the Middle Kingdom）”和所有其他的地方——吸引了对西方统治权观念感到厌倦，并试图给中国在全球秩序中开发出更大一块地盘的中国理论家们。① 近期对提升天下观念为新全球秩序的著作中最有影响力的是赵汀阳的畅销书《天下秩序：世界制度哲学导论》，赵汀阳：《天下秩序：世界制度哲学导论》，南京：江苏教育出版社，2005。在中国，对那些通过书写塑造政策的人来说，天下的模糊性质当然是个好处；但就像灵活术语常有的情形那样，也许是在视觉文化中，天下定义的飘忽不定才成了一个特殊优点。那么临风招展的“中国”世纪的天下“看”起来可能是什么样子？如果一个人要去描绘它，或者把它拍成电影，哪种视觉语言——哪种线条、结构和色彩——会最好地捕获它的面貌？
我通过考查可以说是近年来最有说服力和影响力的“天下理想的艺术演绎”② Feng Lan，Zhang Yimou’s Hero：reclaiming the martial arts film for “All under Heaven”，Modern Chinese Literature and Culture，vol.20，no.1（2008），p.2.——张的电影《英雄》（二○○二）来探索这个问题。对不少观察家来说，《英雄》中天下的审美化只不过是独裁主义基于感官的引力：影像的美诱骗并力图说服观看者采取一种即使不是中国中心论的，也至少是赞成中国的视角。但就像其他对“法西斯艺术”的阐述一样，往往似乎简单指认出这种做法就足够了，而不是去解构它；把张称作“中国的莱尼?里芬斯塔尔”，并由此或多或少不谈美学方面的问题也是这样。在某种程度上，引用James Udden的话来说，这个相当概括性的评价与一个更大的趋势相吻合，即把“中国电影风格”当成一个已被“解决”的问题。③ James Udden，‘In search of Chinese film style（s）and technique（s）’，in Yingjin Zhang（ed.），A Companion to Chinese Cinema（Chichester：Wiley Blackwell，2012），p.265.这个趋势在意识形态方面和美学方面都亏待了《英雄》——毕竟在一部把“天下”当作主题的影片中，这两个驱动因素是难分难解的。如果《英雄》的确是一次重要的“天下理想的艺术演绎”，如果它的政治观点只能通过美学来真正接近，那么，线条、结构、以及最重要的色彩就是理解“普天之下”的关键。但是，正如我在本文中主张的，在中国电影研究，或者日本电影研究中，色彩仍有待于作为一个显著的美学类别站稳脚跟。考虑到黑泽明的电影制作手法在《英雄》的视觉语言表达中起到的作用，这里提及日本电影研究看似离题，实则切题。
在本文中，我着眼于张和黑泽明影片中的色彩操作，并主张它表明了一种感官一体化的电影语言的兴起，这种语言重构了近来关于所谓“泛亚（pan-Asian）”电影的观念——尽管《英雄》的跨国主义特色已经被如此不言自明地与它的尚武帝国主义构思联系在一起了。本文以指出这两位导演对天下的共同关注、天下的相关概念以及它的政治上的他者开篇：王位、铁腕人物的感召力，叛乱，以及混乱状态的迫切性。这些关注点的十足近似和它们对权力政治的深度投入，使张对待黑泽明的方式有了一种不可避免的对抗性的锐利；最能说明这点的是《英雄》的战争场景决意要超过黑泽明。在《英雄》中，“普天之下”毕竟是被放置在一个有意识的武侠设定之内的，这种尚武氛围至关重要地塑造了张的电影和黑泽明的关系。但是，如Feng Lan指出的，张的目标是把他的武侠主人公重铸为“文化英雄，而非只是剑客”① Feng Lan，‘Zhang Yimou’s Hero’，p.33.，对此，黑泽明的遗产仍是可供张采掘的丰富矿层。关于这一点，我继而主张《英雄》正是通过色彩——长期以来普遍被电影研究中抗拒色彩的偏见所荒芜，并且还在被今日东亚电影研究边缘化——表达出了它对文化英雄主义的真正看法。通过它对黑泽明坚持不懈、充满激情的引用，以《罗生门》（一九五六）、《乱》（一九八五）和《梦》（一九九○）的形式，《英雄》致力于阐述这样的色彩语言：超越中国范围表达，挑战既有“世界电影”观念，并就东亚商业大片的电影作者性质（auteurship）作出生动声明。不过，《英雄》还比这走得更远。影片中自始至终受黑泽明影响的色彩成为了一种强有力的通感体验，它交感的特点造就了一种不同的天下。比起独裁主义赞歌，这种影像的“普天之下”更多地和电影媒介的人性化力量有关。本文以探寻《英雄》在过去二十年左右更广的东亚电影制作的色彩光谱中的位置，并提出它帮助激发了整个地区的“感官电影（cinema of the senses）”作结。
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